NOWE OPISANIE ŚWIATA

Janusz Zagrodzki


Im dokładniej staramy się odróżnić artystę od uczonego, tym trudniejsze staje się nasze zadanie.

Ernst H. Gombrich

Związki między nauką a sztuką stają się szczególnie wyraźne wówczas, gdy artyści odwołują się do pojęć ontologicznych, podejmując zagadnienia typowe dla filozofii, psychologii czy przyrodoznawstwa. Chociaż sukcesy badaczy, łączących zbiór poglądów w usystematyzowaną całość, w każdej z dyscyplin opierają się na logice i rozumowaniu, a sztuka jest fantazją ograniczoną tylko zasobem środków wyrazu, to w sferze empirycznej możliwe jest jej ukierunkowanie nawet na obszary zarezerwowane dotychczas jedynie dla nauk ścisłych. Rozważania na temat struktury, zależności geometrycznych zachodzących pomiędzy poszczególnymi kształtami, wnikliwość poznawcza dotycząca materii dzieła, poruszają problemy istotne dla ogółu wiedzy ludzkiej w wielu wzajemnie przecinających się dziedzinach. Zasadniczo dokonania nauki powinny być rozumiane, a sztuki – odczuwane. Z jednej strony mamy racjonalne poszukiwanie istoty poznania, z drugiej – grę wyobraźni. Ale spora część świadomego i podświadomego działania łączy obie te formy twórczości, a nawet niekiedy wymienia je, bo przecież możliwa jest nauka oparta na grze wyobraźni, tak jak i sztuka w całości podporządkowana założeniom konceptualnym. Narzędzia, jakimi może posłużyć się współczesny badacz czy twórca, leżą często tak blisko siebie, że kwalifikacja sposobu ich wykorzystania staje się problemem drugorzędnym. Odkrycia uczonych dotyczące porządku świata, jego mikro- i makrosfery często niemal nakładają się na dzieła artystów, wyciągających analogiczne wnioski z bezpośredniej obserwacji natury.

Spór o poznanie sił determinujących prawa przyrody dzielił naukę niemal od początku jej istnienia. Pogląd zakładający stałość, niezmienność obiektywnej rzeczywistości przeciwstawiany był innemu, głoszącemu, że wszystko jest płynne, zmienne. Dziś, wobec coraz pełniejszego udokumentowania teorii chaosu, jesteśmy skłonni uznawać oba te, wydawałoby się, różne, obrazy świata – nie po to, by je utożsamiać, lecz aby odnaleźć w nich symptomy jakiegoś wyższego porządku, widzianego z różnych perspektyw. Nauka próbuje przedstawić przyczyny zarówno stałości, jak i płynności istniejących praw, określić zasady, według których następują wszystkie przemiany. Wzory zachowań przyrody mają więc swoje autonomiczne źródło, które można opisać w równym stopniu językiem sztuki, jak i nauki.

Wystarczy przywołać postawy mistrzów awangardy – Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego, aby uzmysłowić sobie, jak wiele sztuka zawdzięcza pracy badawczej artystów prowadzonej z iście naukową dociekliwością. Strzemiński uważał wręcz, że „sztuka nowoczesna w metodach swoich upodobnia się do sposobów, w jakich rozwija się nauka”¹. A dzięki wyabstrahowaniu „organicznej jedności form przez organiczność swą równoległych z naturą”² udało mu się doprowadzić do określenia modelu jedności obiektywnej, a w konsekwencji obrazów unistycznych. Z kolei oznaczona przez Malewicza „forma oblicza nowego majestatu przyrody”³ znalazła swój wyraz najpierw w czarnym, a później białym kwadracie. Testy badające psychologię widzenia, przeprowadzane przez niego na Wydziale Formalno-Teoretycznym leningradzkiego GINChUK-u (Państwowy Instytut Kultury Artystycznej) umożliwiły opracowanie „diagnostyki malarskiej”, stając się podstawą „teorii elementu dodatkowego”⁴, naukowej bazy ostatniej fazy suprematyzmu.

Wizję globalnego obrazu nieskończoności zawarł w swoim dziele Wacław Szpakowski. Kształty odnalezione w rzeczywistości połączył w układ rytmicznie zmieniających swój bieg linii, konstruując na nowo formę realnego świata. Powstające w ten sposób, na przestrzeni ponad pięćdziesięciu lat, między 1900 a 1954 rokiem, geometryczne struktury traktował jednocześnie jak zapisy dźwiękowe, jak partytury odkrytych w naturze utworów muzycznych. Cykle rysunków, zawsze kreślone jedną nieprzecinającą się unikursalną linią, odnoszące się zarówno do wizualnej, dźwiękowej, jak i psychologicznej sfery doznań człowieka, stały się dla Szpakowskiego sposobem na opisanie świata.

RYTMY NATURY

Pierwszym zadaniem, jakie postawił przed sobą Szpakowski, była nauka widzenia, poszukiwanie sposobu obrazowania będącego rezultatem umiejętności postrzegania, słuchania, wręcz smakowania, form, linii i znaków istniejących w przyrodzie. Cykliczny charakter procesów tworzących podstawowe prawa natury, istnienie okresowej powtarzalności, rytm i symetria ciągle odradzającego się życia stały się wzorcem układów linii konstruowanych według zasady budowy istniejących realnie ciał fizycznych. Poznawanie, odczytywanie przyrody rozpoczął od wychwytywania najbardziej spektakularnych jej sygnałów. W dzienniku prowadzonym jeszcze w piątej klasie liceum w 1998–1999 roku⁵, prowadził szczegółowe notatki dotyczące huraganów, cyklonów, burz, starał się uchwycić ich prawidłowości.

Kartki szkicowników Szpakowskiego, które od 1900 roku stanowiły nieodłączną część jego pracy twórczej⁶, zawierają olbrzymią ilość notatek dotyczących prawie wszystkich dziedzin życia, sztuki i nauki. Na różnorodne układy linii geometrycznych nakładają się dokonywane na bieżąco uwagi z dziedziny architektury, przyrodoznawstwa, fotografii i sztuki ludowej. Rozważaniom o stylach, opisom krajobrazu, wrażeniom z podróży towarzyszą wykresy i twierdzenia matematyczne. Szkicowniki Szpakowskiego zawierają również zapisy nutowe dźwięków wydawanych przez drgania drutów telegraficznych w różnych warunkach atmosferycznych, podczas burzy, w ciszy, deszczu, na mrozie, zapisy brzmień uderzających o siebie kamieni, analizy kształtów chmur i dymów. Wśród ważnych postaci wymienia greckiego uczonego Eudokosa (408–355 p.n.e.), pioniera mechaniki, astronomii, geometrii, którego Benoit B. Mandelbrot, badacz fraktali i odrodzonej matematyki eksperymentalnej, uważa za najbardziej twórczego spośród wszystkich matematyków starożytności – wobec niego powszechnie znany Euklides był (450–380 p.n.e.) był zaledwie encyklopedystą⁷. Pomiędzy książkami oznaczonym i do przeczytania lub zapamiętania przeważają prace dotyczące architektury. Nie brak również pozycji z zakresu estetyki i sztuki. Szpakowski wspomina m.in. mało znaną w Polsce publikację amerykańskiego filozofa George’a Santayany Sens piękna, gdzie autor podejmuje próbę wyjaśnienia przeżyć estetycznych poprzez analizę związków wzrokowych i słuchowych zachodzących miedzy obserwatorem a obserwowanym przedmiotem, podkreśla, ze „istota piękna” tkwi nie tylko w samym przedmiocie, ale również w psychice odbiorcy⁸. Czy Szpakowski miał możliwość poznania pełnego tekstu Santayany? Czy słyszał o nim i zainteresował się ostateczną konkluzją, ze względu na własne zbliżone doświadczenia? – pozostanie nierozwiązanym.

Wiele notatek dotyczy fotografii, czasu naświetlania, czułości materiałów, trwałości i ziarnistości klisz, wzmacniania kontrastowości i eksperymentalnych prób uzyskiwania nowych efektów poprzez zabiegi techniczne. Dalej następują opisy utrwalonych na fotografiach obiektów architektury oraz szkice detali architektonicznych. Rozpatrując historię budownictwa, Szpakowski odnajdywał analogiczne rozwiązania przyrody, skonstruowane w sposób bardziej odpowiadający rzeczywistym potrzebom. Uważał, ze twory natury ciągle jeszcze przewyższają dzieła człowieka, pozostając niedościgłym wzorem do naśladowania. Starał się uchwycić i sformułować istniejące w realnym świecie prawidła geometrii, uznawał zasady symetrii i powtórzeń za główne cechy charakteryzujące zarówno martwą, jak żywą przyrodę. Logikę procesów życiowych wywodził od rytmów galaktycznych, a szczególnie od aktywności Słońca, ruchu planet, magnetyzmu, cykli księżyca. Tajemniczy szyfr natury, według którego kształtuje się rytm organizmu, komórek, cząsteczek i atomów, wszystkie systemy budujące porządek życia, stanowił dla niego w pełni zharmonizowany układ, którego zapis próbował określić.

ZWIERCIADŁO REALNEGO

We wskazaniach przyrody wiele jest naturalnych estetycznych rozwiązań, które przyjmujemy jako dowody harmonicznych założeń wszechświata, m.in. prawa przepływu wody, ruchu piasku, powietrza, falowanie, symetria, samopodobieństwo. Zdeterminowana przypadkowość zawarta w teorii chaosu i geometria fraktalną umożliwiają dotarcie do granic złożoności otaczającej nas rzeczywistości. Byłoby na pewno przesadą wskazywać na prekursorstwo dokonań Szpakowskiego wobec współczesnych osiągnięć nauki. Jednak instynkt artysty, czy może zdolność, którą matematycy nazywają „intuicją geometryczną”, pozwoliły mu podjąć próbę odczytania struktury bytu i nadać własną formę temu systemowi dociekania prawdy.

Wzory przyrody pełne są pasów, spirali, plam i foremnych figur powielanych wielokrotnie lub przesuwanych według regularnie ułożonych osi. Krajobraz nie jest jedynie zbiorem izolowanych form, ma swoją geografię, zakorzenioną w liczbach strukturę; jego opis z konieczności przypomina geometryczne wykresy czy też inne pojęcia matematyczne. Składnikiem spajającym ten wizerunek jest zespół linii łączący poszczególne kształty w logiczny, rytmiczny układ, tworzący ideową mapę analizowanych fragmentów. Jedną z metod badania naturalnych procesów stała się dla Szpakowskiego fotografia. Początkowo chodziło tylko o dokumentowanie krajobrazów, ilustrujących powtarzalność kształtów. Obraz wybrany i zapamiętany przez oko stanowi jedynie cześć informacji płynącej od obserwowanych przedmiotów do odbiorcy. Poprzez wybór kadru, ostrość i kontrast można uzyskać częściowe przetworzenie obserwowanego zespołu form, uwypuklenie charakterystycznych motywów, które w efekcie tworzą system łamiących się linii. Oko jest bardziej tolerancyjne od aparatu fotograficznego, łatwo identyfikuje postrzegany obraz z jego odpowiednikiem rysowanym lub wymyślanym. Ta tolerancja umożliwia artyście przekształcanie sygnałów rzeczywistości czasem odbieranych okiem, bezpośrednio z natury, czasem poprzez wykonaną fotografię.

Niemal od początku w zapisach fotograficznych Szpakowskiego pojawia się odbicie zwierciadlane. Już w 1902 roku tworzy Autoportret w lustrze⁹, na którym widzimy go wraz z aparatem fotograficznym. Jego znany Autoportret wielokrotny (1912)¹⁰, z wykorzystaniem dwóch luster połączonych pod kątem 90⁰, zyskał sobie zainteresowanie światowej krytyki. Pomysł tej fotografii, zaczerpnięty zapewne z portretów jarmarcznych, realizowanych na przełomie XIX i XX wieku, powtarzało wielu artystów. Jednak fotografia Szpakowskiego znacznie się od innych różni. Zwielokrotnione postaci zapatrzonych w siebie twórców, jakie możemy odnaleźć na fotografiach Stanisława Ignacego Witkiewicza (ok. 1915) czy Marcela Duchampa (1917), skupione są tylko na sobie. Natomiast wizerunek Szpakowskiego nawiązuje kontakt wzrokowy z odbiorcą, zaprasza do wnętrza tej iluzyjnej przestrzeni. Autoportret wielokrotny jest doskonałym przykładem układu symetrii, w którym dla zwiększenia efektu zwierciadlanego wprowadzono oś obrotu, automatycznie rozszerzając jego oddziaływanie o wymiar czasu.

LINIA ZNACZĄCA

W opiniach wielu badaczy powtarza się stwierdzenie, że linia jest tworem abstrakcyjnym, w przyrodzie ujawnia się rzadko, głównie w postaci miękkich krawędzi – wyjątkiem od tej reguły jest oczywiście linia horyzontu. Obserwacje Szpakowskiego przeciwstawiają się tej dość powszechnej opinii. W naturze nie tylko horyzont tworzy linię. Pnie drzew, łodygi roślin, igły jodły, trzciny i ich odbicia w wodzie tworzą różnorodne układy prostych równoległych. Człowiek, oddziałując na przyrodę, starając się ją ujarzmić, uporządkować i podporządkować, wprowadza również zespoły linii prostych. Słupy, płoty, deski, połączone sznurami, drutami, listwami, pionowe, poziome, ukośne, gęsto ułożone, zebrane lub rozrzucone, tworzą zorganizowaną materię równoległych lub przecinających się linii, wiążąc w całość ingerencje człowieka z dziełami natury. Powtarzające się rytmicznie drogi, bruzdy świeżo zaoranego pola, zgeometryzowane płaszczyzny upraw i lasów łączą ten skomplikowany układ w jednolitą, statyczną, wyważoną strukturę linearną.

Styl w rozumieniu Szpakowskiego jest „sposobem zastosowania formy do potrzeb”, jest sumą umownych norm, zależną od mechanizmu postrzegania linii mających pewne stałe cechy. Jeśli różnice w stylach polegają głównie na odrębności kombinacji linii, to jego źródło leży – zdaniem Szpakowskiego – w potrzebie tworzenia, stanowiącej podstawową cechę osobowości człowieka, do której impulsy czerpie z otaczającej go natury. „Człowiek, obcując z przyrodą – pisze Szpakowski w notatniku z 1903 roku – widząc ciągle te same przedmioty, poznaje mimo woli ich charakterystyczne cechy, tworzy w umyśle ich obraz, często odmienny od rzeczywistości… wzór (natura) ≠ obrazom umysłowym ≠ kształtom tworzonym”¹¹. Również współczesne teorie dotyczące percepcji wzrokowej podkreślają, że rozwój widzenia jest uwarunkowany wpływem otoczenia. Notatki Szpakowskiego z podróży przez Łotwę, Litwę, Białoruś po Archangielsk, wykonane w tym czasie rysunki i fotografie, wyłaniają charakterystyczne dla każdego regionu ukształtowanie form. Niosą przesłanie o nieznanych nam ważnych aspektach rzeczywistości, których zazwyczaj nie dostrzegamy.

Eliminacja układów przypadkowych, ich uporządkowanie, wyodrębnia grupy rysunków o wspólnych cechach, a w konsekwencji podziały na mniejsze zespoły. Większość z nich powstała w latach 1900–1914, w czasie i bezpośrednio po ukończeniu Wydziału Architektury Instytutu Politechnicznego w Rydze. Później autor w latach dwudziestych i trzydziestych wielokrotnie wracał do tych odręcznych szkiców, uzupełniając je nowymi pomysłami, przekształcając, zgodnie z systemem obliczeniowym w zamknięte serie A, B, C, D, E, F. Kolejnym wcieleniem jego poszukiwań nad ciągłością formy były studia spirali (seria S), a ostatnim – siatki, które próbował wiązać z architekturą. Ostateczne podsumowanie pracy nad nieskończonością linii stanowił album opracowany na początku lat pięćdziesiątych, zawierający przerysy 96 rysunków.

RYSUNEK DŹWIĘKU

Wizualne odkrywanie linii istniejących w naturze stanowi tylko jeden z aspektów zapisów tworzonych przez Szpakowskiego. Konsystencja materialna jego rysunków, ich geometryczna, rytmiczna struktura kojarzy się niemal automatycznie z dźwiękiem. Pierwsze skojarzenia autora nastąpiły w czasie obserwacji wspomnianych już drutów rozpiętych na słupach telegraficznych, percepcji drgań i brzmień, jakie wytwarzały. Łączone w ten sposób polifoniczne głosy Szpakowski próbował przeobrazić w muzykę. Rysunki zaczęły pełnić dodatkową funkcję notacji do tych eksperymentów. Wyjątkowy talent do syntetyzowania wrażeń wizualnych i słuchowych umożliwił mu stworzenie podstaw do budowy homofonicznych utworów muzycznych. Załamania linii odpowiadają dźwiękom powtarzającym się rytmicznie w określonych jednostkach czasu. Tonacja zmienia się w zależności od wysokości wychyleń (amplitudy). Zapis dźwięku stał się integralną częścią układu rysunków.

Forma w muzyce może być rozpatrywana jako linia ciągła, zmieniająca rytmicznie swój bieg. Można zagrać taką linię, można interpretować jej unikursalność poprzez rozwijający się dźwięk. Założenia teoretyczne czasu i formy w muzyce i plastyce wynikają z podobnych spekulacji rozumowych. Abstrakcyjne myślenie umożliwia swobodne poruszanie się w stworzonym przez siebie świecie znaków. W ten sposób rozumiany zapis staje się partyturą, notacją, która umożliwia jego interpretację dźwiękową, odwołującą się do przemienności biegu linii. Możliwy jest również proces odwrotny – przekształcenie dźwięków w rysunek. Wrażenie, jakie wywiera forma plastyczna, rozwinięte w odczucie muzyczne daje szansę rozszerzenia percepcji, pobudzenia wrażliwości.

Kreślenie linii może znaleźć swój odpowiednik w artykulacji dźwięków, budującej w niczym nieograniczonej przestrzeni konstrukcję spiętrzonych form o różnej intensyfikacji, uporządkowaną, logiczną, a jednocześnie otwartą. Z tego strumienia nieskończoności wyodrębniają się wyraźnie określone sekwencje; one budują ostateczny układ kompozycji w serii określonej literą i numerem. Te brzmienia są czymś pośrednim między muzyką a szmerem, powstają z nakładających się fal dźwiękowych lub przeplatanych, rytmicznie powtarzalnych głosów i mimo że zatopione są w nadrzędnym continuum, zachowują swój indywidualny wyraz. Zależnie od systemu konstrukcji, przebiegu linii, jej rytmu, zwrotów, parametrów i wyznaczników punktowych, ujawniają się odmienne rejestry dźwięków, wskazując na różne formy ruchu, drgania, prądy wznoszące i opadające, przedzielone spokojnym, niemal statycznym biegiem linii prostych. Badanie rzeczywistości za pomocą wszystkich zmysłów, ze szczególnym uwzględnieniem wzroku i słuchu, było podstawową cechą zapisu. Szpakowski odtwarzał brzmienie swoich rysunków na strunach skrzypiec. Współczesną elektroniczną formę ich odczytania zaproponował Zbigniew Bargielski.

PSYCHOLOGIA WIDZENIA

Zależności między formą odnalezioną w naturze a jej odbiciem ukształtowanym przez artystę mają swoją kontynuację w optycznym życiu linii. Geometryczne kodowane wzory mogą nieoczekiwanie zmienić swój kształt, przeobrazić się, ożywić, doprowadzić do innych wcieleń ten, wydawałoby się, stały matematyczny zapis. Iluzje wizualne zmieniają formę rysunków. Z biegu linii wyłaniają się rytmicznie przeciwstawiane sobie kwadraty i trójkąty, skokowo wznoszące się fale. Złudzenie optyczne doprowadza do kolejnych przemieszczeń, najsilniej ujawniających się w zestawieniach najprostszych układów geometrycznych. Ten sposób dynamizowania przekazu potwierdzają obliczenia zachowane niekiedy na marginesach poprzedzających rysunki szkiców.

Cechą wspólną prac Szpakowskiego jest jednolita budowa. Linie, ułożone zawsze w tych samych odległościach (4 mm), zawsze tej samej grubości (1 mm), nadają wszystkim rysunkom zbliżone właściwości, a dodatkowym elementem spajającym jest oczywiście nieprzerwalność ich biegu. Szpakowski sugeruje intymne odkrywanie zawartej w jego dziełach zasady ciągłości, namawia do mozolnego odczytywania układu wzdłuż linii, od początku do końca. Tylko w ten sposób można pojąć istotę przekazu, odczuć czas jego trwania, przeżyć „treść wewnętrzną”. Właśnie specyfika języka wizualnego zwróciła szczególną uwagę krytyków na twórczość Szpakowskiego po wystawach w Brukseli i Ludwigshafen:
„Szpakowski w zadziwiający, odrębny sposób przywiązuje wagę do dokonania odbioru. Zachęca oko do wplatania się w ćwiczenie ciągłości… w zawrotach geometryzacji, dla rozkoszy przenikania. Relacja jest czysto zmysłowa, uczuciowa, niezwykła. Chodzi o coś, co trzeba przeżyć inaczej” – pisał Marc Renwart¹².
„Był cichym, zamkniętym w sobie myślicielem, który nawet wobec własnej rodziny nieczęsto się otwierał. Nie obnosił się ze swoją twardą jak skała wiarą w swoje możliwości… Trudno określić i wyrazić słowami, co w tej pozornie w najwyższym stopniu prostej sztuce jest tak przykuwającego” – zanotował Willem Frederik Hermans¹³.
„Dzieło Szpakowskiego jest całkowicie ponadczasowe, zawieszone i aseptyczne, mogłoby być dziełem Egipcjan, Greków lub Majów. Posiada ducha i esencjonalność starożytnego pisma” – głosił Getulio Alviani¹⁴.

Szpakowski posiadł niezwykle rzadką właściwość umysłu, która pozwalała wychwytywać szczegóły i wiązać je w jednorodną całość. Nie sposób wyobrazić sobie tego systemu rejestracji i koordynacji bez wyjątkowej ostrości widzenia, umiejętności wydobywania podstawowego rysunku przestrzeni. Wspomnienia wizualne były do tego stopnia precyzyjne, że pozwalały na łatwe odszukiwanie w pamięci raz przestudiowanego obrazu rzeczywistości. Rysowanie linii i odczytywanie jej biegu, zarówno w formie wizualnej, jak i dźwiękowej, stało się celem nadrzędnym. Badając wzory zachowań przyrody odwoływał się zawsze do poznania zmysłowego, jako podstawowego narzędzia odkrywania nowych faktów, których udowodnienie ciągle jeszcze sprawia uczonym wiele trudności. Obca mu była postawa współczesnych technologów skażona nadmiarem aparatury, powoli doprowadzająca do wykluczania naocznej obserwacji. Poprzez złączenie sfer psychiki, obrazu i dźwięku stworzył uniwersalny zapis, zawieszony w nieskończoności trwania wiecznie powtarzającego się cyklu zdarzeń.

Pierwodruk w: Wacław Szpakowski 1883–1973. Nieskończoność linii, katalog wystawy, Galeria Stara, Lublin, kwiecień–maj 1998.

¹ W. Strzemiński, Masowy skok ku kulturze…, [w:] Komunikat Grupy a. r. nr 2, Łódź 1932.

² W. Strzemiński, Określam sztukę…, [w:] Katalog Wystawy Nowej Sztuki, Wilno 1923.

³ K. Malewicz, List do Pawła Ettingera, kwiecień 1020 (?), w jęz. polskim [w:] Archiwum Pawła Ettingera, Muzeum Sztuk Pięknych im. A. Puszkina, Moskwa, fond 29, description X, opus 1288.

⁴ N. Chardżijew, Zamiast wstępu, [w:] K. Malewicz (praca zbiorowa), Gdańsk 1983.

⁵ W. Szpakowski, zeszyt w miękkiej oprawie, notatki w jęz. rosyjskim, 1898–1899, wym. 22 x 18 cm, zbiory rodziny.

⁶ W. Szpakowski, Szkicowniki, patrz spis prac w niniejszej książce, poz. 1–8.

⁷ B.B. Mandelbrot, Fraktale i odrodzenie matematyki eksperymentalnej, [w:] Granice chaosu. Fraktale, PWN, Warszawa 1995.

⁸ George Santayana (1863–1952), amerykański filozof, naturalista, od 1912 r. mieszkający w Rzymie, Sense of Beauty ukazał się w 1897 roku.

⁹ W. Szpakowski, Autoportret w lustrze, 1902, sygn.: Dla drogiego Tatusia zdjął sam siebie Wacek. Wacław Szpakowski, papier fot., wym.: 5,5 x 5 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi.

¹⁰ W. Szpakowski, Autoportret wielokrotny, 1912, papier fot., wym.: 9 x 14 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi.

¹¹ W. Szpakowski, Notatnik II (Ryga, 1903–1907), patrz spis prac w niniejszej książce, poz. x.

¹² M. Renwart, De l’infinitude de la Ligne, [w:] Wacław Szpakowski (1883–1973)…, Bruxelles 1992.

¹³ W.F. Hermans, Gevangen In de fuik. De eindeloze lijnen van het miskende genie Waclaw Szpakowski, „NRC Handelsblad“, Cultureel Supplement, Rotterdam, 28 sierpnia 1992.

¹⁴ G. Alviani, La linea continua, „Flash Art” nr 178, październik 1993.

PRAWA AUTORSKIE ZASTRZEŻONE – COPYWRIGHTS RESERVED